Rendező: Mark Jenkin
Műfaj: mystery/psychological drama

Mark Jenkin évekkel ezelőtt megalkotta az egyik legkülönlegesebb jelenkori art horrorfilmet, mely határozottan a múltba nyit ajtót. Az Enys Men megtekintése közben olyan érzésünk van, mintha elért, megsárgult fényképeket néznénk, mégis azok életre kelnének, és mutatni akarnának valami elfeledett titkot a múltból. Egyszerre mozgatja meg a kíváncsiságunkat, de egyszerre borzongató is, miszerint közben valami megnevezhetetlen erő távol is akarna bennünket tartani tőle.

Kevesen dolgoznak manapság olyan antik korokat idéző vizuállal, mint a rendező, talán legutóbb csak Mascha Schilinski megrendítően gyönyörű filmjét, a Sound of Falling-ot tudnám munkamódszereihez hasonlítani. Ezek a filmek akkor beszélnek a leginkább, amikor szereplői csendben vannak. Akkor érnek el a legmélyebbre, amikor a néma, megdöbbentő felismerés ér, hogy a felszínen borzongató atmoszféra mögött milyen különleges lényegi terül el.

Mark Jenkin idei filmje, a Rose of Nevada, mintha mindazt az egyedi hangulatot és titokzatosságot megtartotta volna, ami előző rendezését jellemezte, de egy eltérő műfajba ágyazta volna át, létrehozva ezáltal egy pszichológiai drámába oltott misztikus alkotást – melynek részletei a tudatalattira hatnak, képei hosszú időre velünk maradnak, akár a merengést, vagy elmélkedést szolgálva saját létünkön, traumáinkon és feloldozásainkon.

Adva a környezet, miszerint két kikötővárosbeli fiatal, Nick (George MacKay) és Liam (Callum Turner) munkát vállal egy hajón. Először csak apró jelek mutatnak rá, hogy valami nincs rendben: feliratok, képzelődések – ám ami a leginkább figyelmeztető jelleggel bír, az a visszatérésükkor tapasztalt változások: mintha éveket utaztak volna vissza az időben. Sőt, hogy a zűrzavart erősítse, olyan, mintha Nick vissza, Liam pedig előre utazna. Nincs biztos pont, de az észleléseik, történések erre engednek következtetni. Emellett egyre fokozódik a feszültség kettejük között, mert szavakkal nehéz leírni, ami történik, de a bőr alá kúszva, erősen sejtető jelleggel a felismerés megrázkódtató. Amikor Nick igazán figyelmes lesz, csak akkor veszi észre, hogy az emberek cselekedetei is ütemes, visszajátszott módban zajlanak a szemei előtt.

Egy idő után megpróbál haladni az eseményekkel, és vissza-visszatér a hajóra, ami természetesen még mélyebbre löki lelkének rengetegébe. Nem tudni, hogy az izoláció okozta sokkról van szó, vagy valóban egy olyan területen eveznek, ahol az idő, mint fogalom, másképp működik – ha létezik egyáltalán.

Biztos, kimondható értelmezés nincs: az alább leírtak az alapok, és ezentúl a néző átélése az, ami kapcsolatot alakíthat ki a filmmel, és vezethet egy meditatív, lassú feldolgozás felé.

Az idő, mint fogalom azonban nagyon kevés más alkotásban jelenik így meg: tulajdonképpen egy külső erő, nevezhető akár félelmetesnek is, mert az irracionálisból ered, és rávilágít arra, amelyet folyamatosan próbálunk magunkban elnyomni, hogy mégis honnan jöttünk, és merre tartunk – a hétköznapokban pedig készek vagyunk keresni valami tevékenységet, vagy kapaszkodni valami meghatározhatóba, ami meggyőz arról, hogy létezésünknek van értelme.

Ám van egy pont, ami az ép ésszel leírható világot bármely pillanatban bizonytalanná teheti: kiválthatja ezt elválás, magány, vagy amikor egy roppant nehéz teher alatt roskadunk, és a külső segítséget nem várhatjuk, belül azonban egy labirintus fogad, egy végtelen útvesztő, a megoldás pedig végeláthatatlan utakon rejlik. Ez a saját elménk – az út alatt találkozhatunk eredendő valónkkal, de ugyanígy véglegesen el is tűnhetünk a rengetegben, melyből nem térünk vissza.

Értelmezésem szerint a filmben ábrázolt tenger maga az elme játszótere: megszámlálhatatlan hullám, mélyére temetett érzelmi kálvária, olykor nyugalom, egyértelműség, máskor zavart, zaklatott állapot.

A történet kezdetén egy nyugtalan, összetört ember áll a víz felett húzódó hegy szélén, kezében rózsacsokor (utalva a film címére), és kész levetni magát elkeseredésében.

Innen indul a két férfi cselekményszála: Nick a szüleihez tér vissza minden egyes hajóút után, Liam pedig feleségéhez és lányához, amiből annyit látunk csak, miként megismerkednek – majd az első hazatéréskor már párja a kislányával köszönti őt. Ebből gondolom, hogy a két férfi ellentétes idősíkon mozog – ám végleges értelmezésem nincs.

Nem is szükséges, hiszen ez a film lírai módon üzen, és szimbólumokat használ: valóban ahhoz az izgalmas felfedezéshez hasonlít, amikor régi fényképekre, emlékekre, könyvekre és tárgyakra bukkanunk egy padlásszobán, amelyek egykor jelentettek valakinek valamit – de most már csak porosodva, eltakartan fekszenek valahol, az emberek, akiket mutat, pedig már rég meghaltak.

Nick és Liam útja olyan, mintha a teljes elfeledésbe nyitottak volna kapukat: a kérdés pedig, hogy el tudnak-e ejteni valamit az utánuk következőknek – képesek-e üzenetet hátrahagyni egy olyan térben, ahol a tér és az idő kísértetiesen játékot űz velük.

Ám játék ide vagy oda – az összhatás lényegije megkerülhetetlen: gondolatok és alámerülések a lét bejárhatatlan kastélyaiba, efelől pedig minden megélés különböző, a megérkezés kérdéses.

A lehetőségek közé tartozik a téboly, a skizofrén betegre jellemző több tudatba való bebörtönzés – miközben pedig az egyén számára elsőként a kötelesség teljesítése a cél, ám itt már más erők dolgoznak: a hajó következő küldetése újabb utat váj az éterbe, egyre lejjebb és lejjebb a sötétségbe.

Eme nem mindennapi alkotás, Jenkin e következő műve, mely középponti egész is lehet a munkásságában, úgy kommunikál tehát, akár egy vers vagy egy több felvonásos zenei tétel: elveszünk a részleteiben, de van valami mágneses, pulzáló centrum, ahova minden egyes külön ösvény mutat. Résztvevői azonban mást és mást hoztak, bensőjükben ugyan lámpást kívánnak gyújtani, de van, aki örökre az árnyékos oldalon marad.

Kik pedig egykor társak vagy barátok voltak, egy napon már nem kísérnek bennünket: egyedül, a saját univerzumunkban – építhettük akár belül, akár egy külső hatás igénye szerint: egy élet is kevés végigjárni, és feltehetőleg, amikor minden elem összeáll majd, már késő lesz.

Létezni annyi, mint: szeretni, fájni, a terheket tovább cipelni, felemelni, aláhullani, megütközni, majd folytatni. És keresni, keresni tovább, végtelen időkön át, ahonnan már az idő, mint meghatározandó, a képletben már rég nem a racionális leírást képviseli: nem a fizikai teret nevezem univerzumnak, melyben bolygónk is lebeg – sokkal inkább kapcsolom hozzá a tudat metaforikus leképeződését. Újra és újra elveszek benne, hogy inspirációt, mint kuriózumot nyerjek ki belőle, ha gyötrődöm is közben.

Bormegissza Imre
(Imre Zsindely),

2026. szeptember 19.